Bel canto被我國譯作“美聲唱法”，它與這個(gè)意大利詞語真正的含義“完美的歌唱”之間有什么不同嗎？

意大利文中稱美聲唱法為Bel canto。我國在開始引進(jìn)這種唱法時(shí)，把Bel canto翻譯為“美聲唱法”，并把學(xué)習(xí)這種唱法的人統(tǒng)稱為“美聲學(xué)派”。其實(shí)Bel canto這個(gè)詞意大利語的真正含義是“完美的歌唱”。我們仔細(xì)分析一下，“美聲唱法”與“完美的歌唱”之間，在含義上是不盡一致的。“完美的歌唱”不僅僅包括聲音，它還應(yīng)該包括歌唱的內(nèi)容及歌唱者的風(fēng)度、儀表、氣質(zhì)等等。而“美聲唱法”很容易的被顧名思義地理解為具有“美好聲音”的唱法。把“完美的歌唱”理解為“美好的聲音”，用田玉斌老師的話說，這種不全面、不準(zhǔn)確的理解，使我國的聲樂在發(fā)展中走了一些彎路。在很大程度上把美聲唱法理解為只重視聲音，聲音高于一切，而忽略了其它方面的學(xué)習(xí)。因此致使不少學(xué)習(xí)美聲唱法的人，在學(xué)習(xí)和實(shí)際歌唱中，要么重聲不重字，要么重聲不重情，甚至有的歌者非但不重字和情，就連聲音也是裝腔作勢，唱起歌來很不感人。基于以上原因，在聲樂界有人曾主張將“美聲唱法”改為“美歌唱法”。其目的也是為了能準(zhǔn)確地認(rèn)識美聲唱法的含義，以避免在理解上乃到在實(shí)踐佧莂出現(xiàn)偏差。其實(shí)，“歌”與“聲”是不能劃等號的。“聲”是“歌”的“載體”，但決不反映“歌”的內(nèi)容。在對“美聲唱法”的稱謂上已經(jīng)約定俗成的情況下，再去在名稱上大做文章，是無實(shí)際意義的。我們可以延用“美聲唱法”這一習(xí)慣稱謂，但關(guān)鍵是如何使美聲唱法與我國的歌唱語言相結(jié)合，使歌唱者既能唱好外文歌曲，也能唱好中文歌曲。

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美聲唱法的六個(gè)重要原則是什么？

（1）美聲唱法有聲部之分；（2）美聲唱法要求聲區(qū)統(tǒng)一；（3）美聲唱法要求母音一致、吐字清楚；（4）美聲唱法要求聲音連貫；（5）美聲唱法要求具備良好的音樂修養(yǎng)；（6）美聲唱法要求聲情并茂。

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為什么說圣詠音樂是美聲唱法的萌芽？

美聲唱法起源于歐洲，它的產(chǎn)生不僅與歐洲音樂的發(fā)展過程有著密切聯(lián)系，而且作為人類文化意識形態(tài)的一部分，它同樣也是社會、時(shí)代發(fā)展的產(chǎn)物。13世紀(jì)前的歐洲音樂均為單聲部音樂，其中，古希臘的聲樂也以單聲部為主，并受到嚴(yán)格的詩歌韻律的支配，主要以獨(dú)唱、齊唱、領(lǐng)唱、說唱和吟唱為歌唱形式。在這一時(shí)期產(chǎn)生了諸如《荷馬史詩》、《伊利亞特》、《奧德賽》這樣出色的作品，它們是由盲人詩作者荷馬創(chuàng)作并以說唱的方式演唱的。可以說這就是比較初期的聲樂表現(xiàn)形式。隨著古羅馬帝國不斷對外擴(kuò)張，歐洲進(jìn)入了長期的教會統(tǒng)治的時(shí)期，在歷史上被稱之為“中世紀(jì)”，教會教義幾乎壟斷了一切思想意識領(lǐng)域，歌唱同樣成為各種宗教的附屬品。古羅馬帝國擴(kuò)張不僅帶來了領(lǐng)土的擴(kuò)大，也為音樂世界帶來了許多來自亞洲、非洲、歐洲的優(yōu)秀藝人及豐富的音樂文化，他們聚集到羅馬并使之成為當(dāng)時(shí)歐洲最大的音樂中心。當(dāng)時(shí)的教會演唱圣詩和朗誦《圣經(jīng)》，這就成為了最早的合唱形式。教堂中用拉丁文演唱與宗教相關(guān)的內(nèi)容即為被稱詠的音樂形式。公元590年，羅馬教皇格里高利一世選編、修訂了配合教儀的《唱經(jīng)本》，即著名的《格里高利圣詠》，實(shí)際上相當(dāng)于規(guī)定了教堂中演唱教義的歌調(diào)。圣詠是歐洲聲樂藝術(shù)的萌芽，它要求莊嚴(yán)、肅穆的演唱配合教堂的氛圍。雖然圣詠有宣敘性和旋律性兩種歌調(diào)，但由于它只是單旋律音樂，使人乏味。隨著發(fā)展，演唱者將它作了一些華麗、流暢的“再創(chuàng)造”，形成了新的、更好的演唱方法。在圣詠音樂流行的時(shí)期，從11世紀(jì)起出現(xiàn)了一些促進(jìn)音樂藝術(shù)的發(fā)展、豐富聲樂藝術(shù)內(nèi)容的音樂形式。由于當(dāng)時(shí)手工業(yè)和商業(yè)得到了發(fā)展，城市開始出現(xiàn)了針對宗教音樂的世俗音樂，它要求人們用音樂反映生活和世俗的情感。此后，又相繼出現(xiàn)了游吟歌手、戀詩歌手、民歌手等專業(yè)的歌唱者，他們雖無法完全擺脫宗教的濃厚色彩，但已可堪稱為對宗教音樂的大膽突破。

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為什么說閹人歌手奠定了“美聲唱法”的基礎(chǔ)？

13世紀(jì)中期的歐洲音樂逐步突破單聲部，開始進(jìn)入復(fù)調(diào)音樂時(shí)期，聲樂演唱也為多聲部合唱形式，分別由女高音(soprano)和女低音(Alto)擔(dān)任，圣詠旋律則由男高音(Tenor)擔(dān)任，后來又加入了男低音聲部(Bass)。由于圣經(jīng)的古訓(xùn)規(guī)定“婦女在教堂中應(yīng)保持緘默”，因此，演唱中的女聲部均由男童聲代替。這些男童是被閹割的男童聲歌手，在聲樂發(fā)展史上被稱作“閹人歌手”。他們的出現(xiàn)曾為歐洲聲樂藝術(shù)的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，并奠定了“美聲唱法”的基礎(chǔ)，也在一定程度上推動了歌劇的產(chǎn)生與發(fā)展，他們盛極的時(shí)代同時(shí)也帶來了美聲唱法的黃金時(shí)代。早在4世紀(jì)，意大利就建立了專門訓(xùn)練童聲演唱圣詠的歌唱學(xué)校，他們遵循古訓(xùn)，嚴(yán)禁婦女在唱詩班演唱，由于童聲會隨著年齡的增長而發(fā)生音色的變化，而不能唱出符合圣詠需要的優(yōu)美自然的歌聲，所以出現(xiàn)了這種不人道的“閹人歌手”現(xiàn)象。他們的聲帶及喉頭不會隨著年齡和身體的成熟而變化，閹人歌手具有女聲的聲帶，同時(shí)又具備男子的體魄，所以，無需用假聲就能發(fā)出悅耳的女聲。雖然他們的聲音不如真正的女聲柔美，但他們?nèi)A麗、輕巧、明亮的音色，寬廣的音域，能令聽眾激動不已。在閹人歌手興起和盛行的時(shí)期，不僅排擠了女聲，甚至在一定程度上幾乎搶占了男聲在歌壇上的地位。閹人歌手在歐洲盛行了近兩個(gè)世紀(jì)之久，還有學(xué)校和教育機(jī)構(gòu)專門訓(xùn)練閹人歌手。意大利著名閹人歌唱家法瑞奈里和卡法瑞里就是閹人歌手盛行時(shí)期的典范，他們的演唱技巧已經(jīng)達(dá)到出神入化的地步。不容置疑，他們將歐洲的聲樂水平推進(jìn)到了一種較高的境界。18世紀(jì)末19世紀(jì)初，歐洲封建制度開始動搖，人們紛紛要求廢除這種不入道的歌唱現(xiàn)象，同時(shí)婦女們也要求沖破封建束縛走上舞臺，加上此時(shí)的男聲也通過“關(guān)閉”的唱法提高了演唱能力，因此，閹人歌手在18世紀(jì)末開始走向衰落。

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美聲的發(fā)展與歌劇有什么聯(lián)系嗎？

美聲的發(fā)展與歌劇的誕生有密切的關(guān)系，如果說閹人歌手的出現(xiàn)奠定了美聲唱法的基礎(chǔ)，那么歌劇的誕生和發(fā)展又從更符合歌唱藝術(shù)發(fā)展的文化層面促使了美聲的發(fā)展。歌劇誕生于文藝復(fù)興運(yùn)動的極大影響之中，當(dāng)時(shí)，佩里、卡契尼、蒙特威爾第等作曲家，在歌劇創(chuàng)作中為了仿效希臘悲劇的朗誦調(diào)，他們使旋律與歌詞內(nèi)容、情緒變化，以及語言的起伏緊密結(jié)合，在歌劇中主要起著展開情節(jié)的作用。他們突破了傳統(tǒng)和保守的束縛，創(chuàng)造了采用自然聲音，由各角色來演唱自己段落的宣敘調(diào)演唱形式。為了使宣敘調(diào)的演唱更具有古希臘人在廣場上演悲劇朗誦的那種聲音效果，就不能采用聲音微弱的童聲和假聲，而需要采用有足夠氣息支持，有豐厚聲音共鳴，豐滿宏亮而咬字清晰、真切、并富于穿力的聲音。“這些就促使佛羅倫薩小組的成員除了創(chuàng)作之外，還必須研究解決如何演唱的問題，于是就在前人，特別是維基的三幕僅供清唱用的16世紀(jì)戀歌劇《安菲帕那索》的演唱經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上，發(fā)展出了美聲唱法”(摘自尚家驤的《歐洲聲樂發(fā)展史》)�？ㄆ跄崽岢鲆�以宏亮致遠(yuǎn)的聲音演唱歌劇的要求；蒙特威爾第則進(jìn)一步使歌劇音樂戲劇化，寫出了歌唱性的宣敘調(diào)和具有強(qiáng)烈感染力的詠嘆調(diào)，這些都使得歌唱家們感到提高自己的演唱能力和技藝是良好表現(xiàn)音樂作品的基本保障。同時(shí)，蒙特威爾第在威尼斯建造了世界上第—座歌劇院，使歌劇從最初的宮庭和貴族的廳堂走入了正規(guī)的歌劇院，也為社會各階層的觀眾提供了良好的欣賞場所。這樣，隨著觀眾層次的擴(kuò)大，欣賞要求不斷提高，必然地促使歌唱家們開始研究訓(xùn)練完善他們的歌唱技術(shù)，以便自己的演唱能達(dá)到卡契尼、蒙特威爾第所提出的宏亮、致遠(yuǎn)、富于戲劇性的聲音要求。于是，許多卓越的歌唱家以他們高超的演唱技巧、華麗的嗓音，穿過龐大的樂隊(duì)“音墻”，清晰地把歌聲送到劇場的每個(gè)落，征服了觀眾，使歌唱藝術(shù)達(dá)到了新的高峰，所以可以說“美聲”隨著歌劇而得到極大的發(fā)展，是文藝復(fù)興時(shí)期人文主義思想在音樂藝術(shù)上的表現(xiàn)；它不僅是一種歌唱技術(shù)和一種演唱網(wǎng)絡(luò)，而且還是一定美學(xué)原則和藝術(shù)思想的體現(xiàn)。

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17世紀(jì)歐洲最具影響力的四大歌劇樂派之佛羅倫薩樂派對演唱風(fēng)格的要求是怎樣的，這對“美聲”的發(fā)展有何意義？

佛羅倫薩樂派在佛羅倫薩歌劇樂派中有—個(gè)小組，他們突破傳統(tǒng)的演唱形式，采用自然的聲音，男演男角，女演女角。在貴族的宮庭里，在文人的聚會上他們都會盡情地演唱，弗朗西斯科•卡契尼就是當(dāng)時(shí)最早、最優(yōu)秀的女歌唱家之一。為了能使演唱再現(xiàn)古希臘人在廣場上演出的悲壯效果，佛羅倫薩小組的成員開始了對聲音及唱法的探究。傳統(tǒng)的童聲或假聲已不能滿足現(xiàn)實(shí)的需要，一種強(qiáng)調(diào)充分的呼吸，豐滿、明亮的共鳴，清晰真切的咬字及宏亮而致遠(yuǎn)的音質(zhì)的演唱要求被提出。他們不僅創(chuàng)作歌劇，而且還要不斷地對演唱、發(fā)聲的技巧進(jìn)行研究。于是，隨著《達(dá)芙妮》、《猶麗狄契》等抒隋音樂劇的誕生而產(chǎn)生了代表佛羅倫薩樂派風(fēng)格的演唱要求：在自然、樸素的演唱基礎(chǔ)上要求甜美、柔和、典雅，旋律優(yōu)美抒隋給人以舒適之感。

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17世紀(jì)歐洲最具影響力的四大歌劇樂派之威尼斯樂派對演唱風(fēng)格的要求是怎樣的，這對“美聲”的發(fā)展有何意義？

威尼斯樂派在17世紀(jì)的歌劇史上，蒙特威爾第創(chuàng)立了威尼斯歌劇樂派，為早期意大利歌劇奠定了基礎(chǔ)。如果說佩里和卡契尼是歌劇音樂抒隋的創(chuàng)始人，那么蒙特威爾第則是音樂戲劇性的創(chuàng)始人，可以說歌劇誕生在佛羅倫薩，發(fā)展在威尼斯。蒙特威爾第創(chuàng)作的宣敘調(diào)加大了樂隊(duì)伴奏的比例，豐富和烘托了獨(dú)唱的氣氛，他的第一部歌劇《奧菲歐》與佩里和卡契尼的《猶麗蒂契》來自于同—題材，而他寫出了戲劇性的悲劇效果。在歌劇的創(chuàng)作上，蒙特威爾第首先使用了減七和弦，大膽地使用了轉(zhuǎn)調(diào)和半音音階，在樂隊(duì)伴奏上，他首創(chuàng)了弦樂器的撥弦和揉弦的技巧。威尼斯樂派使歌劇走向社會，并使其走上了“花腔”——加花演唱的道路，他們追求華麗的演唱技巧和聲音效果，他們以高超的聲樂技巧出現(xiàn)在舞臺上，引起了陣陣狂熱。這種戲劇性的宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)使Bel canto的演唱獲得了更大的表現(xiàn)力。

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17世紀(jì)歐洲最具影響力的四大歌劇樂派之羅馬樂派對演唱風(fēng)格的要求是怎樣的，這對“美聲”的發(fā)展有何意義？

羅馬樂派作曲家卡瓦里埃原是佛羅倫薩人，后定居羅馬，成為了羅馬有名的作曲家，同時(shí)也成為了羅馬樂派的代表人之一。歌劇這種體裁在羅馬樂派中成了宗教的附屬品�？ㄍ呃锇Ｔ谧诮痰臍夥瞻鼑�中，創(chuàng)作了寓言性的，頌揚(yáng)封建道德的歌劇《靈魂與肉體》，以他為代表的羅馬樂派的歌劇創(chuàng)作雖然在題材和形式上模仿佛羅倫薩樂派，在演唱上局限于宗教風(fēng)格，但同時(shí)也具有自己的特點(diǎn)，在舞臺布景、裝置、服裝上追求富麗豪華的場面。

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17世紀(jì)歐洲最具影響力的四大歌劇樂派之那波里樂派對演唱風(fēng)格的要求是怎樣的，這對“美聲”的發(fā)展有何意義？

那波里樂派17世紀(jì)下半葉，意大利的歌劇被那波里歌劇樂派所取代，同時(shí)也為Bel canl0的演唱提供了更廣闊的天地。其中包括A•斯卡拉蒂。A•斯卡拉蒂是一位頗有才能的作曲家和歌唱家，他創(chuàng)作的歌劇具突破性，使美聲從此走向一個(gè)新的發(fā)展階段，而且也逐漸形成了那波里的美聲風(fēng)格：重視聲音的明凈、優(yōu)美的音質(zhì)和華麗的聲韻效果。同時(shí)，他還為社會培養(yǎng)出了許多教授美聲的教師。

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17、18世紀(jì)美聲的演唱風(fēng)格具體表現(xiàn)在哪些地方？

17、18世紀(jì)美聲的演唱風(fēng)格具體表現(xiàn)在：1．要求演唱者深入理解歌詞，力求自然質(zhì)樸，追求高度的藝術(shù)表現(xiàn)。2．培養(yǎng)聲音的美學(xué)觀念，提高鑒賞力，使演唱更加合乎美聲的要求。3．歌唱中特別強(qiáng)調(diào)氣息的控制，強(qiáng)調(diào)Legato(連貫性)及音色的優(yōu)美，要求歌唱中語氣富于變化，情感表達(dá)真摯。在即興演唱高難度的華彩樂段時(shí)，要求嚴(yán)格的音準(zhǔn)和節(jié)奏，流利靈活的樂旬，松弛、明亮、豐滿的聲音形象。

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16世紀(jì)意大利歌劇的興起對美聲有何影響？

16世紀(jì)意大利歌劇的興起，確立和發(fā)展了美聲學(xué)派的聲樂技術(shù)和演唱風(fēng)格

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19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的興起和繁榮對美聲有何影響？

19世紀(jì)德奧藝術(shù)歌曲的興起和繁榮，不僅出現(xiàn)了與歌劇不同的演唱風(fēng)格，還造就了許多專門從事藝術(shù)歌曲演唱的歌唱家。

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唱歌三要素是指什么？

呼吸 打開喉嚨 共鳴

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唱法主要可以分為幾類？

唱法主要分為美聲唱法，民族唱法和通俗唱法（又叫流行唱法）。

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什么是唱法？

所謂“ 唱法” , 實(shí)際上就是一種特有的演唱模式, 這種模式直接影響著演唱的外在表現(xiàn)風(fēng)格。主要分為美聲唱法，民族唱法和通俗唱法（又叫流行唱法）。每種唱法都有各自不同的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，用不同唱法演唱的歌曲具有各自獨(dú)特的藝術(shù)魅力。

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民族唱法是什么？

民族唱法是以民族語言為基礎(chǔ), 以行腔韻味為特長, 并與形體表演渾然一體的聲、情、字腔相映生輝的綜合演唱藝術(shù)。在長期的發(fā)展過程中, 形成了聲情并茂、字正腔圓、神形兼?zhèn)�、唱表結(jié)合、載歌載舞的二度創(chuàng)作原則。

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抒情男中音的特點(diǎn)是什么？

抒情男中音這是以抒情見長的高男中音，音域?yàn)锳—g1或a1。例如唐尼采第《寵姬》中的國王阿爾方索十一世、威爾第《茶花女》中的阿芒、比才《卡門》中的埃斯卡米洛等均屬此類。

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深沉男低音的特點(diǎn)是什么？

這是人聲最低的聲部，音域一般為C2-D4。音色重濁寬厚，表情莊重沉穩(wěn)，往往被指派飾演地位顯赫的角色：神靈、國王(《湯豪舍》、《羅恩格林》)，祭司或神父(《命運(yùn)的力量》、《唐·卡洛》)，具有威望的父親(《紐倫堡名歌手》、《迷娘》)等。

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世界著名男低音都有哪些？

1、夏利亞平（Fyodor Chaliapin，俄羅斯低音-男中音）人稱：低音歌神2、平查（Ezio Pinza 意大利）魔鬼般的低音3、鮑里斯·克里斯托弗（boris christoff 保加利亞）4、基普尼斯（Alexander Kipnis，1891－1978）5、伊凡·里波夫（Ivan Rebroff ，1931— ）世界男低音之王6、喬吉?dú)W·托濟(jì)（Giorgio Tozzi，1923－）7、尼科萊·吉奧洛夫（Nicolai Ghiaurov，1929－2004）最偉大的威爾第男低音8、馬克·雷真（Mark Reizen，1895－1992）9、戈特洛布·弗里克(Gottlob Frick,1906－1994)10、庫爾特·貝姆（Kurt Bohme，1908－1989）11、吉烏里奧·內(nèi)里(Giulio Neri,1909－1958)12、約瑟夫·格賴因德爾（Josef Greindl，1912－1993）13、卡爾·里德布施(Karl Ridderbusch,1932－1997)14、馬爾提‧塔爾維拉（Martti Talvela，1935－1989）15、庫爾特·莫爾（Kurt Moll，1938－）16、保羅·普利西卡（Paul Plishka，1941－）17、勒內(nèi)·帕普（René Pape，1964－）18、何塞·馬多尼斯（José Mardones，1869-1932）19、那扎來諾·德·安吉利斯（Nazzareno De Angelis，1881-1962）

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男中音的音域范圍是什么？

男中音(Baritono)是一種介于男低音和男高音之間的聲部。大體有較高和較低的兩類，前者的音域一般為A-g1，相當(dāng)于現(xiàn)在一般稱之為男中音的音域，后者為F-e1或f1。（較低的音域）稱之為“低男中音”。

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