盤點將裝置藝術(shù)推向極致的十大藝術(shù)家

裝置藝術(shù)通常是指在特定地點，偶然發(fā)生在公共空間內(nèi)的一種藝術(shù)表達方式。裝置藝術(shù)這種藝術(shù)流派的界限自誕生以來就非常模糊。盡管裝置藝術(shù)千差萬別，但最好將其視為旨在改變觀眾對空間感知的三維作品的總稱。有時是臨時的，有時是永久的，裝置藝術(shù)品被安置在從藝術(shù)畫廊和博物館到公共廣場和私人住宅的空間中，并且經(jīng)常將觀眾包圍在一個包羅萬象的環(huán)境中或作品本身的空間內(nèi)。隨著極簡主義和概念藝術(shù)的發(fā)展，裝置藝術(shù)主要在二十世紀下半葉發(fā)展起來。最終在裝置中，想法和經(jīng)驗比完成的作品本身更重要�？纯聪旅娴乃囆g(shù)家，他們都為關(guān)于裝置藝術(shù)及其應(yīng)該如何定義的對話做出了獨特的貢獻。

1.庫爾特·施維特斯(Kurt Schwitters，1887–1948)

作為歐洲達達主義重要的藝術(shù)家，庫爾特施維特斯(Kurt Schwitters)自創(chuàng)了Merz藝術(shù)的概念，即“在藝術(shù)創(chuàng)作中使用任何想到的材料”。線條、木材、車輪、包裝紙、印刷品.......任何日常生活中的物品與材質(zhì)都有可能是施維特斯信手拈來加入作品中的元素。

20世紀的達達主義藝術(shù)家?guī)鞝柼亍な┚S特斯(Kurt Schwitters，1887-1948 年)最終將自己的藝術(shù)工作室變成了一個拼貼藝術(shù)裝置。他的工作室裝置，名為Merzbau，源于一個藝術(shù)過程，施維特斯將其解釋為一種哲學(xué)和一種生活方式，稱為“ Merz ” 。Merz是一個無意義的詞，藝術(shù)家用來描述他自己、他的生活和他的工作，這意味著他的Merzbau本質(zhì)上是他的Merz建造的。多年來，他的工作室采用步入式拼貼畫的形式，不斷變化和不斷增長，由柱子和發(fā)現(xiàn)物體的石筍組成。隨著時間的推移，施維特斯逐漸發(fā)展了他的Merzbau，最終從大約 1923年到1937年前他在漢諾威的家中住了八間房間，當時他被迫逃往挪威以逃離納粹德國。到 1943 年，當他仍在流亡時，梅爾茲堡被盟軍轟炸摧毀——有效地使施維特斯的生活特定地點的藝術(shù)品也具有特定時間。

2.草間彌生(Yayoi Kusama)

自1965一直以來，草間彌生 (Yayoi Kusama) 的“無限房間系列”憑借其突破性的“無限鏡子房間 - Phalli's Field ”持續(xù)引起人們的注意并極具標志性。通過利用鏡子作為墻壁，草間彌生能夠?qū)⑺�早期作品的重�?fù)轉(zhuǎn)化為一個藝術(shù)裝置，一個看似無窮無盡的房間，鋪著圓點花紋織物陰莖結(jié)構(gòu)。自1965年以來，她創(chuàng)造了20多個獨特的無限鏡室，觀眾從外到內(nèi)觀看的窺視式讓人聯(lián)想到的盒子，到充滿內(nèi)部鏡像充氣波爾卡圓點的大型多媒體裝置。可以說，最受博物館社交媒體影響者喜愛的就是草間彌生的光線充足的裝置，例如Infinity Mirrored Room——永恒湮滅的后遺癥，有數(shù)百個懸掛的燈籠，鋪滿水。通過利用鏡子的魔力，她的作品能夠欺騙感官并創(chuàng)造出詩意，以表達我們最還原人類的反應(yīng)，為存在主義的沉思創(chuàng)造環(huán)境。

3.馬塞爾·布羅德塞斯(Marcel Broodthaers1924—1976)

馬塞爾·布羅德塞斯(Marcel Broodthaers)是比利時詩人、電影制作人和視覺藝術(shù)家，在創(chuàng)作藝術(shù)作品方面具有高度的文化素養(yǎng)并酷愛使用詼諧的方法。在1963年底，他決定成為一名藝術(shù)家并開始創(chuàng)作。從1968年9月27日到1969年9月27日，比利時詩人變身超現(xiàn)實主義藝術(shù)家并經(jīng)營著一座博物館，即Musée d'Art Moderne(1924-1976 年)。這個博物館，或者更確切地說，藝術(shù)裝置，發(fā)生在他在布魯塞爾的家中，由幾個不同的元素組成;其中有明信片、梯子和許多空板條箱。他的Musée d'Art Moderne對藝術(shù)的真實性以及藝術(shù)和博物館在社會中的作用發(fā)表了半開玩笑的聲明，最終以不同的形式前往其他地方。從而將學(xué)生抗議的力量(在此期間構(gòu)思了裝置)帶到了整個歐洲。

4.戈登·馬塔·克拉克(Gordon Matta-Clark，1943-1978)

戈登·馬塔-克拉克(Gordon Matta-Clark，1943-1978)被公認為 20 世紀 70 年代紐約藝術(shù)界的核心人物。 他生于紐約，其父是智利超現(xiàn)實主義藝術(shù)家羅伯特·馬塔(Roberto Matta)，其母則是美國藝術(shù)家安妮·克拉克(Anne Clark)。 1962至1968年，他于康奈爾大學(xué)修習(xí)建筑;大學(xué)期間，曾前往法國學(xué)習(xí)法國文學(xué)。 同樣是在康奈爾，他還結(jié)識了大地藝術(shù)家羅伯特·史密森(Robert Smithson)，并深受其啟發(fā)。 畢業(yè)后重返紐約的馬塔-克拉克開創(chuàng)了一種激進的方法，直接參與到城市環(huán)境及其內(nèi)部社區(qū)進行藝術(shù)創(chuàng)作。

1974年的藝術(shù)裝置《分裂》 (Splitting )深刻理解建筑作為反映主導(dǎo)社會結(jié)構(gòu)的重要性，這是一次城市抗議活動。從1974年3月到6月，他使用鏈鋸有效地將他的經(jīng)銷商Holly Solomon收購的由于土地投機而計劃拆除的新澤西州房屋一分為二。在前任業(yè)主突然被驅(qū)逐后，馬塔·克拉克對他們匆忙留下財物感到震驚，這促使他將自己的分裂記錄在案從房子的內(nèi)部向外通過電影展示。這部電影展示了家庭空間的碎片化，光線和空氣通過建筑物中巨大的建筑裂縫滲入房間，喚起了他自己和家庭的普遍解體。這部電影及其后續(xù)的書籍、照片和草圖提供了該事件的記錄以及作品本身的表演和部分作品，而他的“無建筑”實踐的元素，包括大型建筑碎片和其他碎屑，有時被展示為畫廊和機構(gòu)空間中的裝置。

5.朱迪·芝加哥(Judy Chicago)

朱迪·芝加哥(1939- )是歷史上偉大的女性藝術(shù)家和女權(quán)主義作家。作品《晚宴》藝術(shù)裝置是由一個巨大的三角形宴會桌組成，桌子上有 39 個位置。三角形的每一邊有13個設(shè)置，代表傳統(tǒng)女巫聚會中出現(xiàn)的數(shù)字。每個極具個性化和特色的環(huán)境都向歷史或神話中的女性形象致敬：包括藝術(shù)家、女神、學(xué)者和活動家，并包含一個復(fù)雜刺繡的賽跑者、圣杯、器皿和瓷盤。蝴蝶式的形式代表了晚宴上貴賓的女性氣質(zhì)。桌子所在的地板上有另外 999 名女性的名字，她們的名字用金色刻在白色瓷磚上。這件作品最初是一個巡回展覽，是在400多名志愿者(主要是女性)的幫助下創(chuàng)作的，他們貢獻了針線活和雕塑專業(yè)知識，現(xiàn)在可以在布魯克林博物館女性主義藝術(shù)中心的永久收藏品中找到。

6.杰森·羅德斯(Jason Rhoades 1965-2006)

從1994年開始，居住在洛杉磯的藝術(shù)家杰森·羅德斯開始致力于裝置藝術(shù)的創(chuàng)作。他的第一個裝置作品《瑞典情色與Fiero零件》 (1994) 由紙板、木材和泡沫聚苯乙烯等普通物品組成，全部涂成黃色并組裝以參考洛杉磯的地理和文化景觀。他的第二部作品，可以說是他最著名的作品之一，《My Brother/Brancuzi》是為1995年惠特尼雙年展而創(chuàng)作的。通過將他兄弟的臥室與著名現(xiàn)代主義藝術(shù)家康斯坦丁布朗庫西的工作室并置，他能夠通過平凡的郊區(qū)材料向杜尚的現(xiàn)成品遺產(chǎn)致敬。羅茲在他的職業(yè)生涯中創(chuàng)作了更多的藝術(shù)裝置，直到他英年早逝，突破了社會習(xí)俗的界限，打破了公共禮儀的潛規(guī)則。

7.卡拉·沃克(Kara Walker)

藝術(shù)家卡拉·沃克(Kara Walker)是當代非裔美國藝術(shù)家，她的作品主要探討種族、性別、xing、暴力和身份地位等。她以其房間大小的黑色剪影靜態(tài)舞臺創(chuàng)作而聞名。

卡拉·沃克現(xiàn)居紐約并且擔任哥倫比亞大學(xué)藝術(shù)系碩士導(dǎo)師。她的裝置藝術(shù)以其巨大的單色房間大小的剪影而聞名，在她的作品中處理了性別、xing、種族和暴力等主題。她的裝置藝術(shù)通常伴隨著冗長而宏偉的標題，包括《消失：內(nèi)戰(zhàn)的歷史浪漫》，因為它講述了發(fā)生在一個年輕黑人和湯姆叔叔之間寓言畫面(1995) 并喚起歷史繪畫紀念重大事件的方式。她的裝置可以被認為是歷史寓言，展示了奴隸制和種族迫害的身體和xing方面的恐怖，當觀眾在他們站立的房間的墻壁上播放時，他們實際上將敘事吞沒了。沃克對剪影的使用提供了關(guān)于她的故事的足夠信息，同時仍然不夠模糊以進行解釋，一種還原形式讓人想起她試圖揭示的關(guān)于美國黑人的刻板印象。

8.多麗絲·薩爾塞多(Doris Salcedo)

哥倫比亞裝置藝術(shù)家多麗絲·薩爾塞多 (Doris Salcedo) ，她曾經(jīng)榮獲達拉斯納什爾雕塑中心 頒發(fā)的首屆納什爾雕塑獎(Nasher Prize)。同樣她的巨幅作品《Noviembre 6 y 7 (2002) 》以波哥大正義宮的正面作為她的畫布，是對M-19游擊隊圍攻宮殿 17 周年的紀念活動，以及政府隨后的1985年的反擊。薩爾塞多的作品專注于承認和記住暴力死亡，通過哥倫比亞內(nèi)戰(zhàn)傷亡和芝加哥槍支暴力受害者的作品突出了這一主題。她的作品往往規(guī)模宏大，迫使她的觀眾——通常是不知情的路人——回憶這些暴力行為并進行哀悼。

9.托馬斯·赫希霍恩(Thomas Hirschhorn)

瑞士藝術(shù)家托馬斯·赫施霍恩 (Thomas Hirschhorn) 的裝置藝術(shù)和公共作品從平凡的日常工藝材料中創(chuàng)造出政治聲明，因其受到的關(guān)注而成為傳奇。其本人深受共產(chǎn)主義思想所影響，據(jù)他自己的說法，赫施霍恩將自己視為一位“使藝術(shù)政治化”的藝術(shù)家。

托馬斯·赫施霍恩借由大眾商品制成的雕塑結(jié)構(gòu)參考了激進理論家的理念，如吉爾·德勒茲和喬治·巴塔耶對資本主義和消費主義的理解。他的作品，比如《葛蘭西紀念碑》是紐約市住房管理局位于布朗克斯區(qū)的森林房屋中的一個主要公共裝置，為他的消費者創(chuàng)造了另一種反烏托邦現(xiàn)實;舉起一面鏡子，反映日常生活并作出反應(yīng)。他最近的作品，In-Between (2015) 通過他對世界各地受炸彈破壞地點的研究得出的信息;并且表達了人類對來自多種形式的破壞和暴力的根深蒂固的迷戀：災(zāi)難、結(jié)構(gòu)故障、腐敗、死亡或戰(zhàn)爭。

他想就他的工作提出三個問題。 “第一：我的作品能創(chuàng)造出一種新的藝術(shù)概念嗎?第二：我的作品能建立一個‘批判的本身’嗎?第三：我的作品能暗示一個‘非排他性的觀眾’嗎?”當然除了各種資金對他的限制，他也獲得了無數(shù)獎項，比如2001年：瑞士青年藝術(shù)獎2001年：馬塞爾杜尚獎2003年：羅蘭公共空間藝術(shù)獎 2004 年：約瑟夫博伊斯獎 巴塞爾 2011 年：庫爾特施維特斯獎，漢諾威2018年：梅雷特奧本海姆獎。

10.烏爾斯·費舍爾(Urs Fischer)

烏爾斯·費舍爾(Urs Fischer) 1973年生于瑞士蘇黎世，1993年移居到阿姆斯特丹, 現(xiàn)工作和生活在柏林，洛杉磯和蘇黎世。1996年，他在蘇黎世舉辦了第一個個展之后，他的作品開始在全世界各地知名美術(shù)館和藝術(shù)中心展出。

烏爾斯·費舍爾的《你》(2007)通過破壞為以前標準的紐約市畫廊空間帶來了轉(zhuǎn)變。他毀掉了畫廊的混凝土地板，并用土坑填滿了空隙，在原先質(zhì)樸的白墻畫廊內(nèi)形成了一個30 英尺 x 38英尺的隕石坑，深度為 8 英尺。在這種背景下，這種異國情調(diào)但極為自然的景觀的創(chuàng)造提供了一個令人震驚的意想不到的環(huán)境;一種直接的危險感，同時意識到曾經(jīng)是地板的地方現(xiàn)在是空的。站在作品的邊緣，觀眾站在它的上方，能夠欣賞到通過拆除對傳統(tǒng)畫廊空間既崇拜又拒絕的遠景。

來源：藝術(shù)廢托邦

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